最新文心雕龙心得体会 读书心得体会心得体会(模板8篇)

心中有不少心得体会时，不如来好好地做个总结，写一篇心得体会，如此可以一直更新迭代自己的想法。大家想知道怎么样才能写得一篇好的心得体会吗？接下来我就给大家介绍一下如何才能写好一篇心得体会吧，我们一起来看一看吧。

文心雕龙心得体会篇一

无聊的暑假里，我花了整整一个月的时间，终于把这本厚厚的《爱的教育》读完了。读完后给我的第一感触，那就是——爱。这本书是以一个小男孩——安利柯的日记，来透视日常生活中的学校和家庭关系，老师和学生的关系以及父母，兄弟姐妹间的天伦之爱。

当你独自一人处理某件事情时，很孤独时，你会发现你的身边也有爱。只是不在某个情况下，你没有那副善于观察与发现的眼睛，一般时，你的眼睛对于身边的爱是处于忽略不计时。

这时候你就会少观察到很多你平时观察不到的爱，让我们努力发现爱，用书籍来开阔我们的“视力”。

文心雕龙心得体会篇二

我们要坚持活到老学到老，不断提高自身素质，以过硬的本领，带出一流的好学生，不遗余力地培养国家栋梁。在学习的过程中，要坚持理论联系实际，坚持边学习边思考，坚持动脑和动手相结合，坚持媒体运用技巧与业务专业相结合。要保证学习取得实实在在的效果，发扬求真务实，深钻细研学风，力戒走马观花，蜻蜓点水，浅尝辄止，不求甚解。要向实际学习，向社会学习，向同行学习，向学生学习。要坚持学以致用，把学到的教育技术真正地、更加有效地用到教学实践中去，从而大大提升教学质量，提高教学效果。

作为一名新时代的教师，无论是从教学课件还是教学思维上，我们都应该运用信息，积极以新观念、新思路、新方法投入教学，以适应现代教学改革需要，切实发挥新课标在新时期教学改革中的科学性和引领性，达到应有的教学效果和作用，使学生获得能力的提高。

教学设计是教学活动的基础性工作，事关教学活动的成败。教学设计是理论到实践的桥梁。一份优秀的教学设计可以是集教学资源的搜索、多媒体课件的设计制作、教学计划的实施和教学评价的形成等为一体的，具有目的性、计划性，达到事半功倍效果的教学方案。

教学媒体既是一种资源，又是一种工具，我们要善于学习，善于运用。要充分发挥教学媒体对教学的支持作用，从而起到事半功倍的效果。要重视教学资源的有效利用。审视教学资源和教学设计的整合，结合教学设计，搜集资源，并创造性的设计、利用资源制作课件，支持自己的教学工作。同时，在今后的工作中，要和同事们共享设计和课件，学会评价资源，评价课件。

随着时代的发展，每一种新的技术都对教育产生了巨大的影响，以计算机为主的信息技术在教育中的应用，改变了教师的教学行为和学生的学习行为。在教育资源的使用上，我觉得要坚持教学资源的使用原则，坚持教学资源的作用表现，在此基础上，还要在以下几个方面留意：一是选择合理有效的教学软件。二是学生在学习过程中，要不断地选择定位“在哪儿，往哪去，怎样去，学什么，如何学”，在每一个节点都面临着“找去路”的问题。三是发挥好“主导”与“主体”的作用。处理好教师的“主导”作用和学生的“主体”关。

总之，我们传承中华文明，我们肩负历史重托，我们承载民族期待，我们铸造明日辉煌!让我们乘长风，破万里浪，充分利用这次国培的有利时机，把学到的教育技术真正有效用于我们的工作实践，进一步促进我们的教育事业再创新局面，进一步促进我们的教育工作再上新台阶!

文心雕龙心得体会篇三

文心雕龙心得体会篇四

摘要：探索中国文学的叙事传统及其与抒情传统的关系，不能不关注古代的文学理论、文学批评和对文学史的论述。体大思精的《文心雕龙》更是必须取资、必须认真钻研的重要对象。《文心雕龙》研究虽已汗牛充栋，却鲜见对刘勰文学叙事观点的发掘和论析者。从叙述学角度看《文心雕龙》，其前半部即文体论对各种文体规范、代表作品和发展演变轨迹之描述评论，实包含着不少与叙事和叙事传统有关的内容，可以见出这位严格立足于文学史实际、力图对文学写作实践作出抽象概括的理论家对叙事的基本态度和基本观点。其书后半部即所谓创作论论述了一系列文学理论问题，却没有集中阐论叙事问题的篇章，其所论以传统诗文理论为主。这也并非偶然，实际上反映了截至南朝齐梁时代文人们的主流文学观，也充分显示了中国文学抒情传统的深厚和强大。《文心雕龙》所表述的文学叙事观虽然相当朦胧粗浅，但联系整个中国文学史，特别是叙事文学和叙事理论的发展轨迹，则应该看到，以刘勰为代表的这种文学叙事观，不能不说是根深而流远。

刘勰《文心雕龙》一书对先秦至东晋宋齐间的中国文学史(以各种文体的形成发展与代表性作家作品为经纬)作了一番梳理和研究，难道中国文学的叙事传统在它里面竟会一点反映也没有吗?如果真的如此，那么，关于中国文学史存在着与抒情传统共生互补的叙事传统、两大传统相得益彰的论断，倒确实不能成立而需要重新考虑了。本文主要从《文心雕龙》对各种文体作品的论述中发掘它有关文学叙事和叙事传统的观点。需要说明的是，这在刘勰也并非有意为之，但他的论述既从文学史事实和众多具体作品出发，就必然客观地对此有所反映。这是迄今为止学界尚无人特别关注和论证过却颇有意义的，所以我们尝试着来作一次探讨。

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《文心雕龙》开篇《原道》，从“文之为德也大矣”起笔，说到“两仪”“三才”的关系，然后说到人“为五行之首，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。突出强调的是人文与人心的关系，而这正是中国文学抒情传统的立足之本，是一切抒情传统理论的根本出发点。《文心雕龙》全书有太多材料可用来论证中国文学的抒情传统，因为刘勰不但完全赞同，而且几乎在全书贯穿着《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，以及《毛诗序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故永歌之；
永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”之类的思想，而这些正是中国文学抒情传统的基本理论依据。

但是，刘勰撰写《文心雕龙》毕竟是从中国文学实际出发的，当他面对文学史事实、面对形形色色的文章体裁和具体作品时，就会很自然地涉及中国文学的叙事问题，或者是无法回避的文学叙事问题。而这也必然要反映到他的论述之中，为我们观察中国文学的叙事传统提供许多信息和资料。

炎睥遗事，纪在《三坟》，而年代渺邈，声采靡追。

《三坟》这部传说中的上古佚书，在刘勰描述中应该是一部记事之书，它叙述的是炎嗥(炎帝、太嗥，即神农、伏羲，代指三皇)时代的“遗事”。

我们追溯中国文学的叙事传统，不能不从中国人的叙事思维和叙事能力讲起。先民们由口头传承所表现和积累的叙事经验和叙事才能姑且不论，仅据刘勰所言，《三坟》既是记载炎嗥遗事的(用了怎样的文字、记了些什么事虽然并不清楚)，自然可视为(或推想判断为)上古先民的叙事之作。此书作为理想中的经典，应该显示出先民们当时所能达到的叙事水平——此书和与之齐名且性质类同的《五典》《八索》《九丘》等虽今皆不存或被视为伪书，而且刘勰在《文心雕龙·史传》篇中实际上是将《尚书》《春秋》作为最早史书，但他和许多古人，如深受他影响的刘知几对《三坟》之类古史的追忆和遐想，该不是空穴来风，故仍应引起我们的注意。退一步，即使从《尚书》《春秋》算起，中国文学叙事传统也就够邈远的了。

一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。

这纲领既涉及抒情文学，也涉及叙事文学，而其中的第三条和第一条，再明白不过地说出了文学与事、与情的关系——事实上，无论抒情文学还是叙事文学，都离不开事，世上哪有无事的文学?文学的抒情也总是因事而起，并须托事而行才不直白空虚、单调乏味。从中国文学史的实际状况看，文学之“事”既可以全部或部分地表现于作品之中(即下文所谓“事在诗中”)，也可以作为背景而存在于作品之外(即下文所谓“事在诗外”)；
既可叙述得原原本本、完整细致，也可表现为神龙不见全体而只现鳞爪。而刘勰不但认为文学离不开事，并且还明确提出要求：“事信而不诞”——真实可靠乃是中国文学叙事传统的重要内涵，此论渊源有自而影响极为深远。同时，文学又怎能无情?就算作者拼命把情感砌没在叙述、描写或咏叹的壁垒里面，读者仍然会透过可见的文字符码感受到并发掘出其深藏的情意。对此，刘勰的提法是“情深而不诡”，其最根本要义仍然是真实深沉、不伪不虚。

需要说明的是，《宗经》篇所提的“六义”，每一条都是对着文学的总体而言，在刘勰的概念里并不存在抒情文学与叙事文学之分(岂但无抒情叙事之分，就连文学与非文学都与今人的认识差异颇大)。

是文学和文学史研究的深入向我们显示文学作品从表达的层面看，确有侧重抒情还是侧重叙事的不同，也由此而才产生抒情传统和叙事传统可以并且应该二分的看法。对于中国文学史的这两大传统，我们的认识过程大致是由模糊混沌渐趋明辨清晰，逐步地发现并掌握了它们的差异，觉得有深入研究的必要。但我们的目标并不是要让这两大传统分庭抗礼，而是要实事求是地论证它们的关系——它们本来是既有所区别又不可分割的关系，是一种我中有你、你中有我，但又毕竟你是你我是我的关系，把这种关系论证清楚，将有助于更深刻地揭示中国文学的特质和中国文学史的真实面貌。

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《原道》《征圣》《宗经》之后，是《正纬》《辨骚》两篇。刘勰在说明写作宗旨的《文心雕龙·序志》篇说，这5篇是全书的纲领，阐论的乃是具有根本性的“文之枢纽”问题。所谓“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，前三者属于“执正”，后二者则是“驭奇”，合之，便是刘勰极力提倡的文学创作最佳方式。

但在我们看来，纬书和楚骚其实也都是古代文类之一，如果将《正纬》《辨骚》两篇和《明诗》以下20篇，都当文体论视之，虽似有违刘勰的自述，却也未必全然无理。而从刘勰对各种文体名称的解释、规范的描述，对各类范文的分析和文病的批评，我们正可以具体而微地觅见和体察中国文学叙事传统的某些斑痕乃至轨迹。

在人们印象中，纬常与谶合称为“谶纬”，是古人迷信思想、荒诞谬说的大杂烩，它在隋代遭到禁绝，从此不再流传。《文心雕龙·正纬》主要以经书为准绳批判纠正谶纬的作伪和无稽，所谓“按经验纬，其伪有四”云云。其实，据历代学者研究，谶与纬并不完全是一回事。谶多托古圣贤而言符命灾异，其说确实诞妄；
纬则为配经而作，虽亦多附会凿空之谈，但正如刘勰所说：“若乃羲农轩嗥之源，山渎钟律之要，白鱼赤鸟之符，黄银紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章”，可见也不尽是废物，特别是对于文学来说。上引文中“事丰”二字，很值得注意。这说明纬书颇具叙事性质，而且所叙之事甚为丰富，有助于扩展作文所需的想象。刘师培《谶纬论》曾说“纬有五善”，可以用来“补史、考地、测天、考文、征礼”。从他所列举的例子，可知纬书中包含着上古神话、各类传说、历史遗闻，乃至地理天文知识等等，而且往往出之以华丽繁缛的辞藻。在学术史上纬书常常充当被批判的对象，今天我们也无意为之翻案，然而从叙事视角、从中国文学的叙事传统观之，则应指出因其本身属于文学历史的一环而应有它的研究价值。

纬书与叙事有关，楚骚又如何?以屈原的《离骚》而言，当然是抒情之作，一向是被放在中国文学的抒情传统中来论述的。可是，刘勰在《辨骚》篇论及它在内容上具有“同于风雅”和“异乎经典”的两面时，举例道：“其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；
讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；
虬龙以喻君子，云蜕以譬谗邪，比兴之义也；
每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也。”“至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；
康回倾地，夷羿强日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；
依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；
士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也。”仅从这些例子，不是就能看到《离骚》所叙到的种种故事吗?《离骚》正是通过对种种史事、神话、传说和对政治现状充满感情色彩与褒贬倾向的叙述(其具体手法又是多种多样的)，才得以将胸中积郁的忠君爱国和强烈愤懑之情抒发出来。

在论到屈骚继承者的创作时，刘勰写道：“自《九怀》(西汉王褒作)以下，……其叙情怨，则郁伊而易感；
述离居，则怆怏而难怀；
论山水，则循声而得貌；
言节候，则披文而见时。”这里说的是《九怀》以下一批作品的内容。请注意刘勰所用的动词：叙、述、论、言。当然，我们不可望文生义，以为一见“叙”字，便是叙事。“叙情怨”如果是指直接描叙作者主观的感情，这种“叙”其实是抒情。而所谓叙事，则指对作者主观心灵以外任何客观事物、事件、事态的描述。文学作品少不了描写和叙述，描叙的对象有主观(心)、客观(物、事、状态、过程等等)之分，前者通常也称为直陈胸臆，即通常所谓抒情(含议论)；
后者则与之相对，可概称之为叙事。“叙情怨”也就是抒情怨，那么，“述离居”、“论山水”、“言节候”呢?所写对象均为客观的事或物，故无论是“述”、“论”还是“言”都应归入叙事一类。由此看来，楚辞系列的作品，就绝非与中国文学叙事传统无关，而是抒、叙结合的典范，只是我们以前很少从这个视角加以考察罢了。

《明诗》《乐府》两篇论诗歌，按“原始以表末”、“释名以章义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”的次序，集中而承上启下地阐发了中国文学抒情传统的方方面面。承上，是说其对诗歌起源、本质、功能、评判标准等基本问题的看法，与《尚书·尧典》所谓“诗言志，歌永言”及《毛诗序》所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗……”以及“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”“变风发乎情，止乎礼义”等等经典性言论，完全一致。启下，是说它的有些说法，特别是对自先秦至晋宋历代诗歌的评论，又成为后人常常引用的名言，如“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的创作动因“物感说”，如叙诗歌从四言到五言的发展，对曹丕、曹植及王、徐、应、刘等建安诗人风格特色的概括，对正始、西晋、江左诗风演变轨迹的描述，直到对“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；
俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也”的判断，均成为后世论者(直至今日文学史研究者)依凭的准绳。

在刘勰心目中，诗与歌皆纯系抒情之具，故《明诗》《乐府》两篇均无从叙事角度观察分析的论述。这两篇可以说是论中国文学抒情传统集中而经典的文字。而且，由于文学观的关系，刘勰对文学叙事颇存偏见，对叙事性强的诗歌比较歧视，说得轻一些，起码也是缺乏应有认识。故《乐府》篇对那些叙事色彩鲜明、为后来文学史十分重视的乐府和文人拟乐府作品，如汉乐府相和歌辞中的《东门行》《妇病行》《孤儿行》和南朝民歌(吴声歌曲、西曲歌)，如曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》、陈琳《饮马长城窟行》等，要么根本不提，要么评价不高。倘与时代相近的《玉台新咏》相比，刘勰对乐府民歌的轻视就更显突出来。王运熙先生分析这一现象，认为原因在于刘勰认为民间色彩浓郁的乐府诗内容浅陋，艺术上过于质朴鄙俗，缺乏文采，即所谓“直而野”。这是南朝正统文人的普遍观点，不惟刘勰如此，钟嵘、萧统也是一样，《玉台新咏》则是个例外。

“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”之语，其中“述恩荣，叙酣宴”，就明白地用了“叙、述”二字，说明刘勰实不能回避他们诗中所含的叙事成分——事实上，如无对恩荣、酣宴的具体描写叙述，又怎能表现出对风月的“怜”和对池苑的“狎”呢?接下去，刘勰概括建安诸公共同的诗风：“造怀指事，不求纤密之巧；
驱辞逐貌，唯取昭晰之能”。这里的“造怀指事”就又和创作中对某些事情的叙述有关，有的研究者就把它解释为：“述怀叙事”。而“驱辞逐貌”要达到“昭晰”即生动鲜明的程度，也不能不对身外事物做出客观细腻的描述。当然，叙事也好，描写也好，归根到底，目的仍在于抒情言志，刘勰以及历代诗论家因此强调中国文学的抒情特色和传统，自有其道理，只是把叙事一节撇过不论，现在看来却也欠妥，故我们需要特别拈出。

至于轩、岐《鼓吹》，汉世《铙》《挽》，虽戎丧殊事，而并总入乐府。

这里举例性地提到乐府几种曲辞，属于鼓吹曲辞的铙歌和属于相和歌辞的挽歌。据沈约《宋书·乐志》：“鼓吹，盖短箫铙哥(歌)。蔡邕曰：‘军乐也，黄帝、岐伯所作，以扬德建武、劝士讽敌也。”而挽歌则是丧葬时用的哀乐悲歌。这两种乐府的音乐和歌词分别与“戎、丧”二事有关，是为此二事而作，为此二事所用的，虽事情不同，但都纳入了乐府。我们从保存于《乐府诗集》的歌辞来看，这些戎丧之歌即使未曾描绘具体事件，也应属于“事在诗外”之列，因为它们本来就是为事而作。而与文学叙事传统关系更为密切的“事在诗内”的情况，也有例可寻。试看《汉铙歌十八曲》之一的《战城南》：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：‘且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。筑室，何以南，何以北，禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归!”或者如《有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风飑，东方须臾高知之。”感情都很强烈，但那感情不是直接呼喊出来，也不是借用比喻象征(比兴)表达，而是通过一定的情节展示(虽然并不复杂)、场景描绘、人物对话、心理独白等，即在叙事的框架中完成抒情。就连《上邪》这样抒情性极强的小诗，读来也足以使人想象出男女二人对话当时的情景，甚至不难进一步构想出二人交往的某些情节。总之，叙事性成为它们显眼的特征，其语言则通俗明快而接近口语。刘勰绝不会没有发现这些，可惜他不欣赏，甚至视之为弊病，故不予肯定，也不多加论述而已。

赋是诗歌的近亲，所谓“赋者古诗之流也”，所谓“不歌而诵谓之赋”，就说明了它们的关系。所以在《明诗》《乐府》之后，就轮到赋了。《诠赋》篇开头就说：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摘文，体物写志也。”写志即抒情，体物是多方面地描绘物象，当然还不是叙事，却又与叙事脱不了干系。因为体物写志与中国诗学之“物感说”有关，而“物感说”与“事感说”既是一而二、二而一的关系，又有前后相承继之谊，钟嵘《诗品序》就显示了二者混一的情景。钟嵘对赋比兴的认识是：“诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而义有余，兴也；
因物喻志，比也；
直书其事，寓言写物，赋也。”由此谈到诗歌创作的动力，乃云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾离宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；
又士有解佩出朝，一去忘返；
女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情!”这就超越了笼统的“物感说”而进入了与文学叙事传统关系更密切的“事感说”。物与事都是外于人的客观存在，而物的范围似乎更大，当然也更笼统。因泛泛的物之动而感于心，而发为诗，这是文学抒情传统的理论基石，历代论者已将其义发挥殆尽。事是外于人又因人而生的(看上引钟嵘所举种种就很清楚)，把它作为文学创作的动力源，显然比物感说更具体，也更切近文学的本质和历史实践。而从事感说出发，则文学与“事”的关系，以及中国文学“含事”、“咏事”(歌谣诗词曲赋等擅长)、“述事”(小说擅长)乃至“演事”(戏剧擅长)的演化轨迹和承传统系就可清晰呈现。钟嵘能够提出事感说，与他对赋法“直书其事，寓言写物”的认识是分不开的。而《文心雕龙·诠赋》篇对赋义的解释还停留在“铺采摘文，体物写志”、“写物图貌，蔚似雕画”的程度。故刘勰既没有从理论上看到赋(包括赋法和赋篇)与事的关系，也没有从“京殿苑猎，述行叙志”(指汉代大赋)和“荀结隐语，事数自环”(指荀卿赋)的文学创作实际中发现赋体文在想象、内容、谋篇结构和铺写行文中所表现的叙事性特征，当然更不可能看到赋体文这些特征的创新意义。

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自《诠赋》篇后，《文心雕龙》的文体论进入合论阶段，每篇不是论述一种文体，而是合论两种文体，如《颂赞》《祝盟》《铭箴》等。再往后，更有一篇论述多种文体的，如《杂文》《诏策》《书记》等篇。

事视角重审中国文学史，就发现此类文章实与文学叙事传统有着相当密切的关系，甚至可以说，它们是构成中国文学叙事传统非常重要的一部分，撇除了它们，就切掉了中国文学叙事传统的一个环节，从而破坏了中国文学史的完整性。

我们还是看《文心雕龙》怎样论述颂、赞、祝、盟、铭、箴这几种文体吧。

“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”颂体文章原是为颂扬人的功德以告于神明而作。可想而知它必定要这样那样地涉及对人和人事的描述。“赞者，明也，助也。”远古时“益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并扬言以明事，嗟叹以助辞也。”点出了赞文(言)与已然之事迹的关系。后来像《史记》《汉书》以及《文心雕龙》各篇末尾的赞语，是对全文的简约小结，功用是表明作者的观点和用意，因为多置于史文之末，涉及相关的人与事也是必然的。祝文系向神灵或祖先祷祝祈求佑护之辞，“所以寅虔于神祗，严恭于宗庙也”。这里，有着人向神诉说之意味，而诉说，就不能是纯粹抒情，表达愿望也须在叙述一番状况(事情)之后。盟文则是两造订立盟约时的誓词，所谓“盟者，明也”，“夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正……”，其中“序(叙)危机”，即描述双方面临的共同危机，是其余一切的基础。至于铭箴，“铭者，名也”，铭文所记述的内容，为“天子令德，诸侯计功，大夫称伐”，总之是天子诸侯大夫们的事迹功勋。“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”刘勰说，箴的文体要求是“其取事也必核以辨，其搞文也必简而深，此其大要也。”不但指出了箴体文章与事有关，而且对箴的“取事”提出了“核以辨”的要求。在对6种文体原始以表末、释名以章义之后，便是选文以定篇，即举出范文，进行文章批评，并在此基础上敷理以举统，即作出理论概括，梳理文统。刘勰上面的论述已经显示，这6种文体均为当时的实际事务而作，其文总是与一定的事有关，这些事自然也要以不同程度、不同方式表现在文章之中——这在我们看来，正是形形色色的叙事。从刘勰所选的诸多文例也足以证实这一点，下面略举例证，以见一斑。

《颂赞》“选文以定篇”举出的第一个例子是周公所作的《时迈》，此文现存《诗经·周颂》之中。毛序、郑笺，特别是孔颖达《正义》对本诗作者、主题和创作背景有所说明。孔疏根据《左传》《国语》对此颂的记载，云：“武王既定天下，而巡行其守土诸侯，至于方岳之下，乃作告至之祭，为柴望之礼。周公既致太平，追念武王之业，故述其事而为此歌焉。”可见《时迈》乃是周公向昊天陈述武王克商，威震天下，从此干戈弓矢均可藏而不用，而在全国施行美政，特求昊天保佑。祈求保佑是目的，而叙事陈情则是这篇颂诗所用的手段。以下举出的，如屈原的《桔颂》、李斯为秦皇巡行所制的诸多刻石文，直到“子云(扬雄)之表(赵)充国，孟坚(班固)之序戴侯(窦融)，武仲(傅毅)之美显宗(东汉明帝)，史岑之述熹后(东汉和帝皇后)”，虽“浅深不同，详略各异”但都还算颂体的范文。刘勰在这里所用的动词：表、序(同叙)、美、述，即多与叙事有关。可见颂体本是具有叙事性的——当然，颂文的叙事要求是高度概括而无需具体，不铺叙，更不描写，所以像《北征颂》(班固)、《西征颂》(傅毅)、《广成颂》(马融)、《上林颂》(马融)，以及崔瑗的《南阳文学颂》、蔡邕的《京兆樊惠渠颂》等就因叙述成分过重而受到刘勰的批评。刘勰的文体观比较明确，力求划清各种文体的界限，但过于强调文体的规定性，不赞成交叉和突破。殊不知文体之交叉互渗必不可免，文人们的创作实践不会受既有规定的限制牢笼，他们面对不同的对象、需要，从实际出发，又喜逞才，爱创新，就一定会对文体规范有所突破。结果他们的作品在文体性质上便不免时存模糊，难分彼此——这其实也说明这些文体本身处于不断的发展变化之中，所谓文体的名称及其规范绝非不能通融，更非一成不变。而变化的一个重要趋势，我们发现，乃是各种文体的叙事成分都呈逐步增加之势，而叙事与抒情议论的关系则愈益密切，且叙事愈益成为抒情议论的基础。

颂文如此，其他几种文体也是如此。史赞曾因其一定的叙事性而被称为“史述”，当然，这在刘勰看来是不对的。东汉王延寿的《梦赋》以赋为名，其实是一篇祝文，其序云：“臣弱冠尝夜寝，见鬼物，与臣战。遂得东方朔与臣作骂鬼之书，臣遂作赋一篇叙梦。后人梦者，读诵以却鬼，数数有验。”范文澜注据《艺文类聚》引录了此赋的残篇，从中可看出其明显的叙事性，尤其值得注意的是，它还是虚构的、想象的叙事。对于祝文，刘勰还指出其同类或变种很多，像某些祭文和哀策文，“义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而祝仪，太史所读之赞，固周之祝文也”，这些文章既皆涉及人事，也都不同程度地含有叙事成分。盟文所举的如“臧洪歃辞”(诸刺史共讨董卓)、“刘琨铁誓”(与段匹碑盟文)，都不乏叙事成分，后者叙事性和文学性更为突出。铭箴二体，既可以是四言近于诗的短篇，也可以写成洋洋洒洒的宏文，像蔡邕的《黄钺铭》《鼎铭》和张载著名的《剑阁铭》，像温峤的《侍臣箴》、潘尼的《乘舆箴》等等。短篇不论，长文的内容都很丰富，或陈述写作缘由，或追叙往古、借典故说今事，均含相当的叙事成分，当然应是中国文学叙事传统的构成部分。

4

《文心雕龙》所论文体与叙事传统关系最为密切的是我们在下面将要说到的《诔碑》《哀吊》《史传》3篇，因为这几篇所涉及的文章，都以写人与人事为中心，只是当初各有目的和用途，故而名称不同而已。

《史传》在这三篇中排列在后，但是为了论述的清顺，我们要先来谈它。

传统的关系。从这个角度来看，《史传》篇有其特殊的价值。今试分下列诸点述论之。

1《文心雕龙》系论文之书，而特为史传设一专篇，可见刘勰是将史传文视为文章类型之一种的，这是对古代中国文学实际状况的确切反映。

须知以记述史事为职志的史传文，集中地体现着中国古人的叙事智慧和叙事能力，在文学本质的主观情志说占主流统治地位的整个古代，特别是以骈词俪句为美的艺术取向和文学自觉意识强大的南朝，将文学与史学加以区分的趋势也日渐明显。萧统《文选》不收史传文而仅收录几篇尚能“综辑辞采”、“错比文华”的史书论赞，就是明证。前已论及，刘勰本人对文学(特别是诗歌)叙事也甚为轻视。在这种情势下，刘勰于专论“为文之用心”以“树德建言”的《文心雕龙》书中特立《史传》一篇，将纯属叙事散文的史传文章与种种抒情言志、骈俪藻饰之文一样看待并详加分析探讨，是很有胆识的，也可以说是对其轻视文学叙事的偏颇观点某种程度的纠正。而我们尤要着重指出的，则是刘勰的做法符合中国文学史的实际，符合中国人叙事思维发生成长的实际——在形成和发展文学抒情能力的同时，我们先人的叙事能力也开始萌生滋长，抒情能力创造了诗歌并赖诗歌以臻至辉煌，而叙事能力则主要是在历史记述中锤炼成熟，并且更早地达到它的高峰。因此，不把众多史著纳入文学史研究的视野，实在是自损财富，可惜极了。而刘勰在《文心雕龙》中特列《史传》及相关诸篇，实有扩大中国文学研究视野的启发作用，特别是对中国文学叙事传统的观察梳理起到了正本清源的作用，因为它将叙事传统与抒情传统在源头上就联系了起来。

2《史传》篇揭示史传文章的文学性主要就体现在它的叙事之中，《史传》篇可视为对古代叙事文学的专论。

刘勰指出，中国史学发源极早，“史者，使也。执笔左右，使之记也。古者左史记言，右史书事。言经则《尚书》，事经则《春秋》。”实际上，《尚书》也含记事，《春秋》也记言辞，言与事在历史记述中本非截然无关。总之，记述既是史官的职责，也是他们的长技，中国古人用文字叙事的能力正是在他们手中得到集中的锻炼、提高和发展。

由史再说到传。因为作为“事经”的《春秋》“睿旨幽微，经文婉约”，左丘明“乃原始要终，创为传体”，他的《春秋左氏传》是对经书内容的转授，“实圣文之羽翮，记籍之冠冕也”。在刘勰看来，《左传》以丰富翔实的史实、灵动多姿的文笔将《春秋》极简的记载化为精彩文章，堪称记叙文的典范和最高标准。值得注意的是，这既是史学的典范和标准，也是文学的典范和标准，而无论从史学看还是从文学看，其根本的特征和价值都在于叙事。刘勰就这样论述了中国文学叙事传统早期的一个重要环节，为这漫长传统树起了第一座里程碑。刘勰的观点至今影响并引导着文学史研究。

3《春秋》《左传》都是编年体史书。编年体叙事有其长处，但也有缺点。

刘勰指出：“观夫左氏缀事，附经间出，于文为约，而氏族难明”。其实，编年体史书的问题远不止此，而最关键的则在于因严格地按时日记事，就必然会将那些跨年月又错综复杂的事件和所涉及的人之言行表现切割得很零碎，而且《左传》写人往往名、字、谥号杂用，读者若要对某人某事形成一个完整的概念，非得另花一番力气不可。这个问题在司马迁创造的纪传体史书那里获得解决，对此刘勰给予很高评价。

紧接上段引文，刘勰说：“及史迁各传，人始区详而易览，述者宗焉。”《史记》之后，从《汉书》起，断代的纪传体史书，便成为史著的主要形式，后来更成为国家认可的正史。当然，司马迁、班固的史学贡献还包括书(志)、表体制的设置等。对此我们不能多说，我们从叙事视角观察，更为重视的是纪传体史书人物传记的文学性。

试想，以前的史书(包括《左传》这样的典范之作)虽然有浓重的叙事成分，文章的叙事(如对战争的描写)很精彩，也一定程度地通过事件刻画出某些人物形象，但总的说来，毕竟还是以记述事件为主，因为编年体史书的记述受到事件演变过程的制约，往往时间长，进展断续，在文字记录上便不免分散零碎，时隐时现，而人物(除少数例外)基本上还是被淹没在事件之中。纪传体史书就不同了，它的列传是以人为中心，关注着人物的命运遭际，史事的记述往往采用描述典型事件，乃至构筑戏剧性场面之法，同时也就是揭示人物个性，描绘人物言行和刻画人物形象，而这一切其实更应该是叙事文学的职能。《史记》《汉书》的性质是史书，而那些写得最好的人物传，都塑造出栩栩如生、意蕴深厚的典型形象，取得了高度的文学成就。《史记》《汉书》获得不朽的文学史地位，主要原因就在这里。在中国古典小说文体尚未独立、中长篇小说更远未出现的时代，是这些人物传代表了叙事文学的高峰，因为塑造多彩多姿的人物形象，才是叙事文学的真正要义与特长。抒情诗或许也能够塑造出人物形象来，而且文学的价值并非仅限人物塑造一项，抒情诗自有其无可替代的价值。然而若就塑造形象这一项来说，史传与受史传哺育的小说戏剧，无论是从可能性还是从最终结果看，都与抒情诗不在一个层次上，这是众所周知的无奈事实。刘勰虽未明此点，但他对纪传体史书的重视和高度评价，仍有助于我们得出这样的结论。

4刘勰对所见诸史的评论，尤其是对著史之难的论述，说明他对史书叙事之法有所思考，虽未及深入，但不失为中国叙事学研究的发端。

比如，他肯定司马彪《续汉书》“详实”、华峤《汉后书》“准当”、陈寿《三国志》“文质辨洽”、干宝《晋纪》“审正得序”、孙盛《晋阳秋》“约举为能”，而批评另一些史书“偏驳不伦”、“疏谬少信”、“或激抗难征，或疏阔寡要”等等，实际上从正反两面论述了他对叙事文章的审美要求。正面的取向是事实详实可信，判断准确得当，结构合理有序，文字简洁精炼，而以文质彬彬为高标；
反之，材料疏漏经不起核对，观点荒谬不合伦理，或行文有太强烈的主观倾向，则是史著叙事的弊病。

又比如，刘勰说到著史之难“岁远则同异难密，事积则起讫易疏，斯固总会之为难也。或有同归一事，而数人分功，两记则失于复重，偏举则病于不周，此又铨配之未易也。”前者说的是裁辨和安排史料之难，后者则是叙事写作之难，涉及司马迁《史记》所开创而为后来史家广泛运用发展的“互见法”等叙事手法。这一手法不仅用于史著，而且经过变化而见诸后世小说，是中国叙事学的一个重要论题。刘勰虽未详加论述，但却可算最初的抉发者之一。

5对史书某些弊病的批评和对为尊贤隐讳原则的肯定，实涉及文史界限等重大理论问题，至今仍有其世界性的现实意义。

的，后来的刘知几仍然如此强调，乃至大声疾呼过。然而，这些本质上合理的要求，历代史家是否真能百分之百做到而毫无违背?在著史的实际操作中，倘若没有一定的设身处地的虚拟假想，历史人物的言行声口和种种远逝无踪的历史场面，又怎能在文字中活现?何况，刘勰(还有刘知几)很拥护为尊者、贤者和亲者隐讳的“尼父圣旨”，更欣赏“春秋一字褒贬”的叙事干预，这就在实际上为史著的非绝对真实、非绝对实录化，开启了一扇门户，而这扇看似窄窄的门户一旦打开，却是一条通向文学的大道!

史述容许了虚构夸饰岂不就向叙事文学靠拢，甚至变成文学创作了?而任何史述在连缀史料、复原场景、追写氛围和编排对话时，实际上又绝难彻底排除虚构夸饰。那么，史学与文学究竟还有没有界限?界限又在哪里?这实在是古今来一个世界性的难题。西方近现代史学家(如德国史学家兰克，leopold von ranke)还曾认真强调历史写作的真实性，而后现代史学家如海登·怀特(hayden white)等人，就干脆消解掉这种靠不住的真实性，改说历史从来就是文学，把历史与文学画上了等号。当然也有许多中外史学家坚守立场，不同意把文学与史学混为一谈。但无论是谁都还至今没能在叙事学层面上找到一条彻底分清文史的界限，所以刘勰、刘知几的一些论述虽然同样没能解决这个难题，但对今人关于叙事问题和文史异同的思考，仍有其先行意义和参考价值。

鉴于以上五点，《文心雕龙·史传》篇与中国文学叙事传统的关系应该说是很清楚，也很密切的，其论述也至今仍具启示意义。

分析过《史传》篇，《诔碑》和《哀吊》两篇也就好说了。

“诔者，累也，累其德行，旌之不朽也。”“详夫诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终。”诔文犹如一篇为逝者“选言录行”的简传，其叙事性无可怀疑；
其口吻则为颂扬表彰——只要看一下今人那些与诔性质相似的悼词，就不难明白。碑是刻在石上的文章，“夫属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭”。碑文的常规是由散体的序和韵文的铭组成，而序其实就是一篇传。深得刘勰首肯的碑文大家蔡邕一生写过不少碑文，“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽”，这也就是刘勰为碑版文字树立的艺术标准。正因诔碑文章实乃史传的亚种或血亲兄弟，故刘勰强调写好它们需要“资乎史才”。哀吊之文与诔同样是为死者所写，区别在于哀辞为夭折者而作，吊文则献给遭难者。晋人潘岳的哀辞写得“情洞悲苦”，刘勰概括其特点为“叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句”。贾谊的《吊屈原文》是借凭吊前贤以舒泄愤懑，刘勰评为“体周而事核，辞清而理哀”。很显然，对被哀悼者身世遭际、品行德业的叙述是哀吊文必不可少的内容。诔碑哀吊(包括与之名异实近的墓志、祭文、行状之类)文章的这类描写叙述，还要能够传达作者或崇敬仰慕或痛惜伤悲的感情，这就更需做到叙事和抒情有机而无间的结合，这类文章的文学性相当强原因就在于此。在古代它们的作者往往很受尊重。在今天它们则是用以观察和论证中国文学抒情和叙事两大传统交融关系的上佳对象，所以我们要特别重视《文心雕龙》有关史传、诔碑和哀吊文的论述。

5

除了前面已经分析过的那些文类，《文心雕龙》述及的文体还有很多种，但概括起来，大致可分三大类：游戏文章、议论文章和公私文书性质的文章，它们也与文学叙事传统存在程度不等的关系。

在《史传》篇之前的《杂文》《谐讔》两篇所论的基本上皆属游戏文章。

所谓杂文，包括宋玉始造的“对问体”(《对楚王问》)、枚乘首制的“七体”(《七发》)和扬雄初创的“连珠体”，刘勰说：“凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也。”意谓它们乃是空闲时的游戏之作，属于文章支流，意义不大。然而历代模仿者却不少，故佳作颇多，刘勰举例亦甚丰，只是这里不遑琐列。我们关注的仍然是这些游戏文章所具有的抒情抑或叙事的性质。

果然，刘勰在论到东方朔《答客难》以下诸多模拟“对问体”的作品时说：“原夫兹文之设，乃发愤以表志”——对问体多采用客问主答的格式宣阐自己的人生哲学，其基调确以议论抒情为主。然其行文中却也不乏引古述今、举事设譬的铺叙，目的是用滔滔不绝的铺排叙述迫使对方接受自己的观点。至于枚乘《七发》，实类辞赋，其整体框架采用对话陈述、层层推进形式，后人的模仿之作亦概莫能外。它与叙事传统的瓜葛与一般辞赋相同。倒是连珠，据傅玄《连珠序》云“其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”。我们读扬雄的《连珠》和陆机的《演连珠》，感到其大抵以申说观点为宗旨，叙事意味确较薄弱。

《谐讔》篇论谐辞、隐语。谐辞即俳谐、笑话，多以假设夸诞之小故事以博听者一粲，如《史记·滑稽列传》所载优旃优孟之言。文人作品则像宋玉的《登徒子好色赋》、袁淑的《鸡、驴九锡文》之类，以编派讲述荒诞故事的手法作皮里阳秋的揶揄或表露深曲隐晦的愤懑。隐语即谜语，多以具象的语言隐写事物情状以引人猜对，所谓“遁辞以隐意，谲譬以指事也”。它们行文必有一定的叙事性质不难想见。刘勰对谐耱文字的评价不高，因为它们往往“谬辞诋戏，无益规补”。但他又说：“然文辞之有谐耱，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”这既表现出他的局限，也见出他超出常人的开明之处。以上所论是游戏文章。

《诸子》《论说》两篇所论的是议论和学术文章。把议论文或学术文章划归文学范畴，正如把史传著作视同文学一样，都是中国文学值得重视的特色。

“诸子者，人道见志之书”。人道见志便免不了议论说理，议论说理偏向于吐露主观情志和阐论个人观点，算起来应与抒情言志较近，可也离不开叙事。刘勰有云：“研夫孟、荀所述，理懿而辞雅；
管、晏属篇，事核而言练……”以孟、荀、管、晏、韩非为代表的诸子书当然有浓重的说理色彩，但其中包含许多寓言、民间故事和对主人公言行、经历的描述，乃至一些神话传说、幻想故事(特别是《列子》《吕氏春秋》《淮南子》诸书)，也是无可否认的事实。借讲故事来说道理，可以说是诸子书很突出的一种表现手法。刘勰又将陆贾《新语》、刘向《说苑》等“或叙经典，或明政术”的论说文章归于诸子，云：“何者?博明万事为子，适辨一理为论，彼皆蔓延杂说，故人诸子之流。”所谓“蔓延杂说”指的就是《说苑》等书总爱搜罗讲述古今故事甚至奇谈异闻的做法。

将这类论说文章撇除在外。

《文心雕龙》文体论部分的最后，从《诏策》到《书记》，以7篇的份量专论公私文书性质的文章。这说明，第一，此类文章名目繁多，在文坛地位重要；
第二，刘勰对它们有兴趣，颇重视，并做过深入研究。这些文章大都属于公家下达或上行的文书，如诏策(由朝廷或政府下达)、檄移、封禅(二者皆下达，向天下公布)、章表、奏启和议对(上行或平行)等，刘勰均列单篇论述。属于私人文书的，则有以书札、笺记为主体的二十多种名目，《文心雕龙》将它们总括为一篇加以概括论述。

第一，上述种种类型的文章，有很大部分属于当时文人的创作，虽然往往是为皇帝、朝廷或政府高官代笔(这些被代者遂构成文章的隐含作者)，是为国家或政府公务而写，所以常被载人国史，但又并不完全泯灭作者个性，在作为公文的同时承认作者的著作权，仍允许收入他们的个人文集。这种现象延续了整个古代，与今日匿名的秘书写作根本不同。这样的写作与独立的文学创作不乏同一性，应该当作文学现象看待。

第二，古代文人受命写作此类文章(尤其是所谓朝廷大文)时，无不竭尽心力，施展才华，使文章既达成其政治目的，又具有美学价值——往往表现为气度的宏阔雍容、语势的崇高峻伟、感情的凝重深沉、结构的精谨灵动，以及口吻的适切、措辞的得当、典实的丰富、文字的华丽，乃至韵律的和谐等等。此类公文的优秀者，无论骈体散体，都无愧于美文的标准。写出这种文章的作者，在古代常被誉为“大手笔”，受到政坛和文坛的尊崇，并在社会上广获艳羡。这些作者的文风不但会影响同时代人，其泽被甚至会延续好多代。这样的现象，文学史不能视而不见。

第三，上述文章，就保存在历代史书、总集和别集中的众多作品来看，确与中国文学的叙事传统、抒情传统及两大传统的交融渗透有关，与所谓纯文学的诗歌、小说、戏剧有着千丝万缕的联系。排除了它们，不但中国文章学的发展轨迹直接受害，整个中国文学史也将被削去一片，变得残缺而不完整、不丰满。

上述观点，在《文心雕龙》中当然并未明确提出，而是我们对中国文学史实际状况的思考。但我们的思考与刘勰《文心雕龙》的一些做法和具体论述有关，这从前文应已可看出。现在，不妨再来看看刘勰在这7篇文体论中给我们的启发和支持。

《诏策》篇所论是天子、朝廷对下的命令和指示。中有一类，叫“戒敕”，刘勰说：“戒敕为文，实诏之切者，周穆命郊父受敕宪，此其事也。魏武称作敕戒，当指事而语，勿得依违，晓治要矣。”显然，诏策戒教这类文章，主要是指示、关照、提醒做某些事情的要点，它不能不是一种具体的叙述性文字。

檄移或称露布，是对敌人罪状的揭露声讨，对自己部队的动员激励。“凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐。指天时，审人事，算强弱，角权势……必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。”刘勰认为檄文写作应该如此，他肯定的例子是：“观隗嚣之檄亡新，布其三逆，文不雕饰，而意切事明，陇右文士，得檄之体矣!”移文是檄的同类，要求亦大抵相同，“刘歆之《移太常》，辞刚而义辨，文移之首也；
陆机之《移百官》，言约而事显，武移之要者也。故檄移为用，事兼文武……”。一则曰“事昭而理辨”，再则曰“意切事明”，三则曰“言约而事显”，刘勰对檄移文体“事、理、言(文)”的关系可谓一篇之内三致意焉。

《封禅》篇，纪昀有眉批云：“自唐以前，不知封禅之非，故封禅为大典礼，而封禅文为大著作。特出一门，盖郑重之。”对于这种今日已为历史陈迹的宏文巨制，刘勰举出两篇代表作，都指出了它们的叙事性：司马相如的《封禅文》是“表权舆，序皇王……驱前古于当今之下，腾休明于列圣之上”，张纯的《东封泰山碑》则是“引钩谶，叙离乱，计武功，述文德，事核理举，华不足而实有余矣”。

章表奏启都是“言事于王”、“陈政事，献典仪，上急变，劾愆谬”的，可以统称为“上书”或“上疏”。《章表》篇说，汉代的章表已遗存不多，“魏初表章，指事造实，求其靡丽，则未足美矣。”在刘勰看来，魏初表章叙述事实过于质朴，文采略差。惟孔融的《荐祢衡表》和诸葛亮的前后《出师表》“虽华实异旨，并表之英也”。继而历数两晋名臣的章表，从张华、羊祜直到“刘琨《劝进》，张骏《自序》”，给出的评价是“文致耿介，并陈事之美表也”。

《奏启》篇说，两汉魏晋的奏启文章十分可观，举例而言，如“贾谊之务农，晁错之兵事，匡衡之定郊，王吉之劝礼，温舒之缓狱，谷永之谏仙，理既切至，辞亦通辨，可谓识大体矣”，后汉魏晋的群贤名臣也有很多奏启佳作。至于同类的“弹事”(如《文选》收录的任昉《奏弹刘整》)专门纠弹恶人坏事，还有采用“皂囊封板”以“慎机密”的“封事”，其内容全都与一定的人事有涉，当然少不了叙而述之的写法。《奏弹刘整》前半叙述刘整欺负寡嫂的情形，就颇具小说意味。

说到议对，“议之言宜，审事宜也”，《议对》开篇即点出此类文章之要义在于“审事宜”。议对文章是必须以事实为依据，对事实负责任的，故以下评论历代驳议名作，则曰“虽质文不同，得事要矣”，“事实允当，可谓达议体者矣”。申明议体之要领，则曰“文以辨洁为能，不以繁缛为巧；
事以明核为美，不以深隐为奇。此纲领之大要也”。

后面谈到作为“议之别体”的“对策”和“射策”。这是汉代以来选士的重要途径，也是文人为人仕途所必须熟练掌握的文体。晁错、董仲舒、公孙弘、杜钦是刘勰举出的策文标兵，而对他们的评介竟不离一个“事”字：“辞裁以辨，事通而赡”；
“祖述《春秋》，本阴阳之化，究列代之变，烦而不恩者，事理明也”；
“总要以约文，事切而情举”；
“略而指事，辞以治宣，不为文作”。这不奇怪，因为对策绝不能空发议论，更不能仅表情志，而必定要针对国务政事、社会民生提出己见，所有的议论自然都需围绕着种种事情来说，这样，其文又怎能回避叙事呢?而且据刘勰说，对策之文“魏晋以来，稍务文丽，以文纪实，所失已多”——对策述事本该纪实，若因追求文字之美而妨碍纪实，是不可取的。刘勰提出的这个评价标准，切合他的叙事观，其影响非常深远。

札。“夫书记广大，衣被事体，笔札杂名，古今多品”，它们虽然名目繁多，但都是因事而作、各有用途的文书。“总领黎庶，则有谱、籍、簿、录；
医历星筮，则有方、术、占、式；
申宪述兵，则有律、令、法、制；
朝市征信，则有符、契、券、疏；
百官询事，则有关、刺、解、牒；
万民达志，则有状、列、辞、谚：并述理于心，著言于翰，虽艺文之末品，而政事之先务也。”这些文书当初并非为文学而创作，但所关涉的是古代社会生活的一个侧面，故其厕身“艺文”虽属“末品”，作为史料却宝贵之至，根本原因就在于它们往往用记叙文体写成，总会反映一些古人的生活状况。此类文章本非文学，但如果写得出色，却也照样可以列入文学之林，最典型的就是本属契券文书的《僮约》(汉王褒作)。

书信则更是向受信方叙告事情的，故必含叙事，而且是饱含感情的叙事。本篇所论的书信与前述诸文体不同，多属私人写作而不是为公家代笔，所以作者可以在叙述中将自己的情绪更无遮拦地倾泻，将自己的个性更加彻底地呈现。刘勰指出此类文章发源很早，“春秋聘繁，书介弥盛”，而到汉魏南朝，就非常发达了。他举出不少范例，像“史迁之《报任安》，东方之《谒公孙》，杨恽之《酬会宗》，子云之答《刘歆》”，又像嵇康的《与山巨源绝交书》，赵至的《与嵇茂齐书》等。加上张敞、崔寔、刘桢、陆机诸人与之同类的笺记文章，历代佳作为数可观。这些作品虽名称不尽相同，“若略名取实，则有美于为诗矣。”刘勰的这个评价再好不过地道出了中国文学叙事传统与抒情传统完美融汇乃至合一的状况。在中国文学的诸多品种中，书信应不算最重要的一种。然而，就是这样一种看似率性而成，又多以散体出之的应用文章，竟也能具有“有美于为诗”的艺术品位和价值。这难道不是中国文学叙事和抒情两大传统共存互动、相益相彰的极好象征吗?刘勰在《文心雕龙》文体论的末尾鲜明突出地揭出此点，实在是对本文全部论述的极大支持。

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依次考察过《文心雕龙》所论列的全部文体，相当于粗粗巡览了先秦至南朝宋齐间的分体文学小史。在刘勰的具体论述中，我们找到了许多能够说明或至少是指向中国文学叙事传统及其与抒情传统关系的材料。事实反复证明，不但许多应用性文字，就是那些以抒情为宗旨的文学写作，都与叙事存在种种瓜葛。我们多么希望《文心雕龙》在其下面的篇章中能有直接谈论叙事问题的内容，就像刘知几《史通》的专章《叙事》那样啊!

《文心雕龙·神思》以下尚有25篇之多，讨论了一系列从前面对诸文体的述介中提炼出来的、带理论性的问题，非常周到详尽地研究了文学写作的方方面面，从诗文的操作方法一直谈到作者的才情修养器度，从文章与时代的关联一直谈到读者的接受，通常被认为是该书最具创见、最有价值的创作论部分。然而，它们当中却偏偏没有一篇专论叙事。说到底，《文心雕龙》创作论基本上建构于中国古代视为正统文学的诗文辞赋写作之上，在后世也大抵是被当作诗文理论运用，而与属叙事性文类的小说戏剧无关。

这个现象好像自然得很而从未引起疑义，其实不应该被忽略。我们至少可以从客观和主观两方面来作一些分析。

第一，这反映了当时文学的客观状况：诗文辞赋及某些具有政治用途的文体占据着文坛中心；
直到那时，叙事思维和能力还主要是在历史写作领域发展；
小说文体尚被孕育于子史之中，远未独立，早期的小说基本上还是史述的附庸。理论是对实践的概括和提炼。作为理论家，刘勰的论述只能立足现实。他能够针对、切中种种现实问题(如已述及“庄老告退，山水方滋”的当代创作现象，对南朝渐趋浮靡的文风有所批评)而又追溯历史，指明正途，已是难能可贵；
一定要他超越现实，预见到叙事性文体未来的辉煌，未免过于苛求。这是其一。第二，这毕竟也说明，刘勰主观上确未把叙事当作文学创作中必须着重讨论的问题，虽然他在对很多文体的论述中实际上都已提到它们存在着叙事(叙、序、述、指事等等)的现象和因素。刘勰更关注的还是言志抒情，是透过情志看到作者的人格与心灵。他所站的理论高度，还限于或停留在“文章述志为本”、“情者文之经，辞者理之纬”、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；
二曰声文，五音是也；
三曰情文，五性是也”和“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性以讽其上，此为情而造文也”，诸如此类的传统观念上。他对文学创作动因的认识还止于“物感说”而未进步至“事感说”。他所把握的文学表现手法武库里也还只有“赋比兴”等有限的几种武器(且尤以比兴二者为主)，而叙事在他看来只是赋法内的一小分支而已，是一种当然要用到的手段，却还花样不多，至少他自己了解有限，故还不值得深细论之。

不仅如此，刘勰对文学叙事确实存在着一定的偏见，认为过多的具体描写和叙事(所谓铺叙、淫辞或仅有赋而少比兴)会使文章繁冗琐杂而失去精粹，会埋没主要意旨，使文章主题不显、品位不高。这在他对各种文体弊病、对赋和陆机文章的批评中可谓反复论及。

平心而论，刘勰绝不是一个眼光如豆的偏狭者，他对民间文学、通俗文学都采取了宽容和适当吸纳的态度。如《书记》篇说到民谚和成语：“夫文辞鄙俚，莫过于谚，而圣贤《诗》《书》，采以为谈，况逾于此，岂可忽哉!”《谐讔》篇将游戏文章与记录街谈巷议的小说一并加以肯定，可见他承认小说和游戏文章具有信息源的价值，只是尚不能充分认识它们的文学意义而已。这也不能完全怪刘勰，因为作为叙事文学的小说其时还不够发达(甚至不被视作一种独立文体)，还没有出现令刘勰由衷赞赏的作品。刘勰对小说的态度，可谓既开通，又漠视，这也就影响了他对文学叙事手法的进一步关注。

刘勰在《文心雕龙》创作论中虽未设置关于叙事的专论，但在文体论部分特立《史传》一篇，将历史著作纳入文学范畴予以讨论，无论是出于何种考虑，其实际效果则是触及到了中国文学叙事传统的一些基本问题。这以后，要过200年左右才出现刘知几的《史通》，而且《史通》之论叙事，是将其放在史学范畴之中，而并不是当作文学表现手法来探讨的。把《史通》视作文学批评论著，乃是后人的认识和做法。以前人们总是笼统地说中国的文史不分家，这话自有其符合事实的一面。但另一方面，远古不论，起码到了南朝，无论文家还是史家都是想把它们区分开，以彰显自身特色的。竭力与史学和其他学术拉开距离，大肆张扬文学的独立价值，也正是文学走向自觉的表现之一。文家如萧统，特意标榜“事出于沉思，义归乎藻翰”的文学观念，他的《文选》就不收史文，而只收史

文心雕龙心得体会篇五

读万卷书，不如行万里路。在如今这个满大街都是车子的状况下几乎人人都有一本驾照。自然作为即将走向社会的大学生我也不能落于时代的后面吧，于是乎乘着还有空闲赶紧开始了学车之旅。

经过四个月的旷日持久地漫长等候，只能感慨学车的人实在是太多了，再不学你就out了。经历了一番艰苦斗争我最后跨入了有证一族，在欣喜之余，总结一下学习心得，巩固学习成果。

首先是学习道路交通安全法律法规和驾驶机动车的理论基础知识，毕竟安全驾驶从那里开始。透过学习能够了解道路交通法和实施条例，以及驾驶机动车的基本理论知识等。毫不夸张的说，道路交通安全法律法规既是前人的经验总结，也是前人用鲜血和生命换来的规律和规则，我们务必学好，这是对自己负责，对家人负责，也是对社会负责。我透过反复认真的阅读《机动车驾驶员考试手册》，以及在网上题库的多次模拟考试后，顺利的透过了科目一理论考试。

接下来就是开始上车实战练习，第一次坐在车上是既紧张又兴奋，不知如何是好，好在教练王师傅很有耐心也很幽默，生动的为我们讲解，从离合器、刹车、油门的位置，到怎样踩，再到怎样控制怎样相互配合，方向盘要如何稳，循序渐进让我们慢慢消化，之后就是练习走直线，学会控制好离合器，让车走平稳，然后练习倒正库、倒反库、移库。在教练的耐心教导下，经过一周的学习与练习，倒库这关有惊无险地透过了。紧跟着练习走单边桥、侧方停车、定点停车、上坡起步等，教练王师傅教得认真仔细，不时还个我们调整一下每个人的该注意的位置。虽然在练习场上顶着风顶着雨顶着万恶毒太阳的我们表现不俗，但是考试的时候却远比训练场来的复杂，首先车不是平时开的教练车了，车上的各种设施与平时开的教练车或多或少都有出入。另外坐在身旁的不是教练而是考官多少会影响学员的心理。而且还要留意注意细节。由于以上种种原因，我“光荣”考了两次才透过。但实际上只要功夫到家了，以不变应万变透过考试是很简单的。毕竟透过考试只是手段，真正的目的在于学好驾驶技术保障自己和别人的生命安全。

最后的这一项学习，是将理论付诸实现。在真实的环境里学习与练习。应对急弯，应对烂路，应对各式各样的新状况，在教练的悉心指导下我们从开始惊吓与不知所措慢慢转变成为立刻采取应对措施，在实践中收获了经验，不会再起步停车就熄火，转弯转到对面车辆的车道上。从开始的会车就拼命向右打方向，到学会提前会车估测距离。如今已能做到勤观察，熟练地加档减档，平稳的转弯等等。

一分耕耘一分收获！从报名开始，到理论考试，再到场考倒库，场地练习，上路练习我无一例外地用心、发奋和认真地进行了准备、练习和总结。同时，在王教练认真、仔细和耐心地教导下，我的交通安全意识和经验有了很大地提高，驾驶操作技能也有了质的飞跃，在此，要真诚地感谢教练悉心教导。透过了驾驶培训，让我更深刻地明白了交通法规，并切身体会到了作为一名驾驶员务必遵守交通法规和安全驾驶是多么地重要。虽然取得了驾驶执照，但是，自己的经验和驾驶技能还很欠缺；对各种突发状况或者特殊路况的处理还很没有经验；对车辆的了解和操作还不够全面、不够熟练。我还需要不断地学习，不断地实践和总结经验，以提高自己的交通安全意识和驾驶操作水平。在今后的日子里，我必须要严格要求自己牢记并恪守交通法规、遵守社会道德规范；在路上按规定行驶，尊重和礼让他人；在平时，做到酒后坚决不驾车，其他不适合驾车的状况都不驾车等。生命是可贵的，而且只有一次，要珍爱生命，让车祸离我们远去！“安全第一”不是口号，而是要让它体此刻我们的举手投足之间！

最后，我要真诚的感谢王教练，在他的悉心且不乏幽默指导下我掌握了一门新的技能，有机会在学习中结交一群层次各异的车友，给了我一个新的人生体验。

文心雕龙心得体会篇六

假期，我有幸读了《文心雕龙》，感受颇深。刘勰解释到文心在于说明写文章时对于心思的运用；其次是文章的写作，从来都是以精雕细刻和文采丰缛为法的，这正如雕镂龙文一般，我因而又称这本书为雕龙。里面有些章节给我留下了深刻的印象，开阔了我的视野，提高了我的认识。下面结合我个人的理解，谈谈我的收获。

一、感受情境之美

《神思》篇中写道夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。意思是说，当精神活动正在进行的时候，思路千头万绪，竞相呈现。要怎样落笔，仍然没有规矩可以遵循；要怎样刻划，也没有形象可以捕捉。如果是登山，那山中到处都充满着情感；如果是望海，那海上到处都洋溢着意趣。我有多少想象力和思考力，都气势磅礴，可以和风云一样并驾齐驱。在开始执笔为文之前，真是气力倍增；但到了脱稿真正写下来的，不过是开始时心里所想的一半。说的多切实际呀！有时候我们写东西之前想的很好，可是写出来时也就是心里想的一半甚至还不到一半。为什么会发生这种现象呢？那是由于思想感情可以凌空翻飞，容易出奇；而语言文字则是着迹之物，难以生巧。

从以上文字我们可以体会到言与意的关系，有尽之言难达无尽之意古人所谓言有尽而意无穷，含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可以自由驰骋想象，举一反三，把所有的话都说尽了，读者的想像就没有发挥的机会了。我举两个课例：一个是《冬阳童年骆驼队》一文中（我学骆驼咀嚼一段），让学生抓住磨来磨去一词想象画面，去品味这词语表达的无尽之意。先体会体会它嚼的滋味怎样？学生会说：有滋有味、津津有味。再想像一下它咀嚼时的神态怎样？生说：悠闲自得。

咀嚼时的心情怎样？生说：心平气和、平心静气。从而调动学生的思维，发挥学生的想象,他们的头脑中就会浮现出骆驼咀嚼时磨来磨去的那种认真、沉得住气的画面来，感悟到骆驼咀嚼时的乐趣，牙齿也会跟着动起来。进而去体会那种无穷的意境。

再有《乡下人家》一文描写乡下人吃晚饭一段中天高地阔地吃，为了让学生更好的体会那种吃地意境，老师通过描绘引读、加上诗句品读等形式把学生带入到那天高地阔的画面的情境之中，进而唤起对乡下人家庭院晚餐的想象。

二、欣赏音韵之美

读了《声律》一章我理解到，听外在的乐音很容易为力，但听自己的心声很难听得清楚；是因为琴弦的协调可以用手来解决，而内心的情思和语音的关系就显得复杂。其实所有声调，都有平仄之别；音响都有双声迭韵之分。两个双声字给别的字隔开了，念起来就不顺口；两个迭韵字分开在句中两处，念起来就别扭。都用仄声的字，音响发出以后就似乎中断了一样，都用平声地字，声调就会远扬而去，转不过来。因此，总会象井上辘轳的绳子，一上一下，回环往复，念起来才顺口。对读者来说，声音就会在嘴里流转，清脆悦耳，象振动着的玉佩；对听者来说，语句就会在耳里盘桓，络绎不绝，象一连串的珠子。

因此文章的美丑，寄托在吟咏之间；吟咏滋味的浓淡，流露于字句之中；字句气力的强弱，归结于和谐和押韵。使不同声调的字配合得当叫做和谐，使收音相同的字音前后呼应叫做押韵。我们通过吟咏才能体会到文章的和谐以及韵律感，从而感悟音韵之美。

如《搭石》一文，体现音韵之美的句子ll前面的抬起脚来，后面的紧跟上去，踏踏的声音，像轻快的音乐；清波漾漾，人影绰绰，给人画一般的美感。我们读起来很有韵律感，怎么让学生体会到呢？先是师生分读，前面的（师）---抬起脚来（生）；后面的（师）---紧跟上去（生）（并且速度逐渐加快）体会这一抬脚，一落脚，发出踏踏踏踏的声音的和谐。

再让学生加上踏踏的声音再读。组1：前面的抬起脚来，组2：后面的紧跟上去（齐：踏踏）组1：前面的抬起脚来，组2：后面的紧跟上去（齐：踏踏）学生通过朗读，就会感觉到语言很好听，很有节奏感，从而体会韵律之美。

再如《三鲜面》一文，有一句热腾腾一碗面端上桌，色香味俱佳，连形式也分外优美肉丝细，白面长，红虾青葱撒在蛋瓣上，活脱脱像开了一朵金盏菊。长短句式，读起来也是朗朗上口、和谐、押韵。给人一种韵律的美感。

三、体味情感之美

《情采》篇讲到情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。意思是情采是文章的经，语言是思想的纬。只有经线拉正了，纬线才能织成布帛；只有思想明确了，语言才能通达流畅。

还有情以物迁，辞以情发，夫缀文者情动而辞发，观文者批文以入情。都是说作者先有了情思再发为文辞。而读者是先看了文辞再体味到情思。由此可见情感是一篇文章的主旨。训练学生的语感，就要把语言的理解与情感的体味结合起来，使学生能透过文章的字句感受到作者那起伏的情感。

如《一夜的工作》一文中写总理生活简朴的句子那是一间高大的宫殿式的房子，室内陈设极其简单，一张不大的写字台，两把小转椅，一盏台灯，如此而已。为了让学生深入体会总理简朴的作风，可以设计成：让学生想想宫殿式的房子，原来的主人是谁？里面应该有什么？（应该是大官住、是贵族大臣住、是皇上住应该有古董、珍宝、地毯、字画）可是这些总理的办公室都没有，总理的办公室应该有什么？（有沙发、地毯、柜子）可是也没有，只有什么？生：一张不大的写字台，两把小转椅，一盏台灯，如此而已。层层深入的地去品读去感悟，去理解总理那艰苦朴素的生活作风。使学生在感受语文材料、感悟人文内涵的过程中，受到心灵的震动、人格的感化。

《背影》中特写的镜头父亲过铁道、爬月台为儿子买橘子的情景，通过一系列的的动词，（如：攀、缩、微倾）把父子之间的真挚感情表达的淋漓尽致，尤其在那种特定的环境下，就更显得真挚感人，所以感动着一代又一代的读者。

最后，我用《文心雕龙》最后一篇的一句话作结，生也有涯，无涯惟智人的年寿有尽，没有穷尽的只是学识。让我们多读书，积淀自己的文化内涵。

文心雕龙心得体会篇七

免了，重新分工，继续努力。仍记得那一天，我们测到了晚上七点多，周二晚上本来有个班团例会的，正好临时推迟了。踏着疲惫的步伐，凯旋而归，把一圈给测完了。

第一天的干劲是很值得鼓励的，取得的进度也很可喜，但是做事情，尤其是我们学工科的，做工程的人，光有干劲是不行的，最重要的严谨的做事习惯。晚上处理数据的时候，发现有bc段有一个测站数据出错，弄不懂是当时算错了，还是记错了。更为令人沮丧的是，竟然测出了基数站！返工吧！同志们！

. 对于每一个测站，必须保证仪器大致定在前后尺的中垂线上，且两尺之间的距离最好不要相隔太远，要求在一百二十米以内。2.测量过程中，一定要确保后尺不能动（尺垫千万不要移动）。

始，忍饥挨饿，没有午睡，呵呵，实习！

文心雕龙心得体会篇八

《文心雕龙》作为一部古代文学的理论著作，是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的﹐“体大而虑周”的文学理论专著。魏晋时期﹐中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝﹐逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验﹐这既为《文心雕龙》的出现准备了条件﹐也在《文心雕龙》中得到了反映。

东晋南北朝时代，儒、道、佛三家之学同时流行。在一般情况下，三家之学可以互相容忍，并行不悖。在《文心雕龙》这一本书中，刘勰主要以孔子的儒家思想为主导思想，兼采道家。刘勰写此书，原意是谈作文之原则和方法。《序志》篇指出，“文心”是“言为文之用心”，也就是讲如何用心写文章。全书主要分为四个部分，第一部分提出了些写作的总原则，第二部分分别论述了诗歌、辞赋、论说、书信等三十多种体裁的作品。第三部分则泛论了写作方法。最后一部分，在全书属于杂论性质。

总所周知，我们在谈到《文心雕龙》时首先都会认为它是一本文学理论批评著作，而刘勰写此书的中心却是谈写作，应该是一本文章学、文章作法一类的书。它为何会给人们这样的错觉呢？原因在于，作者写此书时，视野开阔，并非单单写作谈写作，而是系统广泛地评述了历代的作家作品，分析他们的成败得失，总结经验，同时在谈论写作时，不可避免地碰到一些重要的文学理论问题，于是，作者在以往是基础上，又提出自己的看法。这样，使得《文心雕龙》的内容并不单纯只是谈一个方面，由此，《文心雕龙》在宗旨是指导写作下，又成为了我国古代文学理论批评中的空前巨作。

在阅读《文心雕龙》时，我们可以明显地发现刘勰在书中是以孔子的儒家之学为指导思想的，他表明圣人之文（《易》，《书》，《诗》，《礼》，《春秋》五经）表现了至高无上的道，是文章的典范，所以作文必须取法“五经”。同时，楚辞虽有些奇诡内容背离了“五经”的轨道，但辞采富丽，写作时也应吸收。所以，刘勰要写作的人倚靠“五经”的雅正之风，吸收纬书、楚辞的奇辞异采。

从全书来看，刘勰在著此书时，初步建立了文学史的观念，论述了文章内容和形式的关系，总结了文学创作的经验教训，初步建立了文学批评是方法论，这些成就使得《文心雕龙》在文学史上成了不可或缺的著作。

当然，书中还是存在一定不可避免的历史局限性的，特别是“宗经”﹑“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响。这些思想有一定的局限性，却不会它的伟大性。

读此书，对我们以后的写作时有指导作用的，正如刘勰所说，写作之际，要注重文质并重，坚决反对片面追求形式的倾向，而首先要追求“情”的抒发。对于形式上的追求，则需要我们在学习优秀作品的基础上融入自己的特色形成自己的写作风格，而不是一昧的模仿照搬。

总之，《文心雕龙》的伟大需要我们慢慢体会。